Vol. 2 Nationalism

Nationalismus in der Kunstgeschichte

„Indem die Nationalsozialisten die moderne Kunst angriffen, attackierten sie das Konzept der Moderne schlechthin.“

Interview mit Dr. Silke von Berswordt-Wallrabe, Kunsthistorikerin und Vorsitzende der Stiftung Situation Kunst, Bochum

 

Im Gegensatz zur „entarteten“ Kunst wurde der „artigen“ Kunst bisher weniger Aufmerksamkeit zuteil. Mit dem Makel der Glorifizierung durch die Nationalsozialisten versehen war sie bisher vornehmlich in den Depots der Museen zu finden. Diese Wahrnehmung scheint sich jedoch gegenwärtig zu wandeln. 42 im Gespräch mit Kunsthistorikerin Dr. Silke von Berswordt-Wallrabe über Herausforderungen im Umgang mit historisch aufgeladener Kunst und was wir von ihr lernen können.

Frau Dr. Berswordt-Wallrabe – 2016 haben Sie im Museum Situation Kunst in Bochum die Ausstellung „Artige Kunst. Kunst und Politik im Nationalsozialismus“ eröffnet. Die Ausstellung zeigte erstmals im größeren Umfang Werke, die durch die Nationalsozialisten glorifiziert wurden. Wie kamen Sie dazu, Hitlers Kunst auszustellen?

Ein Anknüpfungspunkt für uns in Bochum war die Beschäftigung des Kunsthistorikers Max Imdahl (1925-1988) mit der NS-Kunst, insbesondere mit den Werken des Bildhauers Arno Breker, dessen Karriere durch die Nationalsozialisten massiv befördert wurde. Situation Kunst ist kein „normales“ Museum, sondern der Ruhr-Universität Bochum assoziiert und dem Andenken an Max Imdahl gewidmet. Imdahl hat sich näher mit dem Thema auseinandergesetzt, als es in den 1980er Jahren in einer von Klaus Staeck angezettelten Debatte darum ging, ob „Nazi-Kunst“ ins Museum gehört oder nicht. Da diese Frage immer noch nicht befriedigend geklärt ist, schien es uns schlüssig, dort anzuknüpfen. Außerdem war für uns klar, dass gerade ein Universitätsmuseum Kunst auch kritisch zeigen darf und kontroverse Diskussionen sogar anregen soll, wenn es nötig ist. Deshalb haben wir uns beispielsweise in den Katalogbeiträgen mit einzelnen Werken beschäftigt und diese im Detail analysiert. Es gibt ja viele Darstellungen über die NS-Kunst, in denen vor allem über allgemeine Tendenzen geschrieben wird. Angeregt nicht zuletzt durch Max Imdahls Text zu Arno Breker haben wir uns die Mühe gemacht, einzelne Werke zu untersuchen und in den zeitgeschichtlichen Kontext zu setzen.

Welche Rolle spielt der Nationalsozialismus in der Kunstgeschichte?

Nach 1945 lassen sich in der Kunstgeschichte die gleichen kollektiven Verdrängungsprozesse beobachten, die zunächst die gesamtgesellschaftliche Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus bestimmten. Die regimekonformen Werke verschwanden in Depots, Kunstproduktion und Ausstellungspraxis schienen, wenn man den meisten Überblicksdarstellungen zur Kunst des 20. Jahrhunderts glauben will, zwischen 1933 und 1945 in Deutschland nicht stattgefunden zu haben. Erst in den 1970er Jahren begannen einige wenige Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker, sich für die Kunst im Nationalsozialismus zu interessieren.

Wofür steht der Begriff „Nazi-Kunst“ überhaupt?

Es gab keine einheitliche stilistische Definition und kein übergreifendes Programm. Unter Zurückweisung der modernen Tendenzen setzte sich jedoch eine leicht verständliche, gegenständliche Kunst durch, die sich an der traditionellen akademischen Malerei und Skulptur des 19. Jahrhunderts orientierte. Im Rahmen unserer Ausstellung haben wir den Blick gezielt auf die Kunst gerichtet, die vonseiten des Regimes geschätzt und gefördert wurde.

Was war es für eine Erfahrung mit Nazi-Kunst zu arbeiten?

Das war insofern eine besondere Erfahrung, als dass viele Werke bisher kaum ausgestellt und publiziert waren. Deshalb war auch die Recherche recht aufwendig. Die Datenbank der GDK-Research-Gruppe [Bildbasierte Forschungsplattform zu den „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ 1937-1944 in München, Anmerkung der Redaktion] war eine wichtige Informationsquelle, und schnell wurde klar, dass das Deutsche Historische Museum (DHM) in Berlin die wichtigste Anlaufstelle sein würde. Nach 1945 wurden viele Werke aus deutschen Museen und anderen offiziellen Beständen durch die Alliierten beschlagnahmt und in die USA überführt. Das DHM verfügt nach der Rückgabe größter Teile dieser Werke über die umfangreichsten Bestände an ehemals „offizieller“, also systemkonformer Kunst aus der Zeit des Nationalsozialismus. Als Einstiegshilfsmittel gab es eine CD, auf der das DHM die Bestände in verschwommenen Schwarz-Weiß-Fotografien erfasst hatte. Daraus haben wir eine Vorauswahl getroffen. In einer Gruppe von beteiligten Museumsleuten und einigen der Katalogautoren konnten wir uns im Depot des DHM dann die Werke im Original anschauen. Der Unterschied zwischen den kleinen Schwarz-Weiß-Abbildungen und den zum Teil erschlagend großen Gemälden ist natürlich erheblich und macht deutlich, wie wichtig die Auseinandersetzung mit den Originalwerken ist.

Fiel die Auswahl schwer oder waren Sie sich schnell einig?

Wir waren uns relativ schnell einig darüber, welche Werke in der Ausstellung vertreten sein sollten. Es zeigte sich, dass einige Themenfelder eine besonders wichtige Rolle spielten, so etwa die Familie, in propagandistischer Hinsicht auch das bäuerliche Leben, pseudo-mythologische und quasi-religiöse Themen und das Thema Sport und Körperkult. Natürlich gab es bei einigen Bildern Diskussionen, aber wir hatten doch das Gefühl, dass wir eine sehr aussagekräftige Auswahl treffen konnten. Alle Werke, die wir ausgewählt haben, wurden in den „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ gezeigt, die 1937-1944 im Haus der Deutschen Kunst in München stattfanden, und von staatlicher Seite angekauft. Das war für uns ein Kriterium. Wir wollten zeigen, was die politische Führung für interessant und für förderungswürdig hielt und die Gründe dafür erkunden.

Vor welchen Schwierigkeiten standen Sie beim Kuratieren der Ausstellung?

Es war ausgesprochen schwierig, Kooperationspartner für die Ausstellung zu finden. Viele Kunsthistoriker winkten ab und sagten, das sei doch ohnehin keine gute Kunst, damit müsse man sich gar nicht erst beschäftigen. Auch viele Museumsleute waren skeptisch und fürchteten, dass eine Präsentation im Museum die Werke aufwerten könnte. Eigentlich bestärkte uns diese merkwürdige Scheu gegenüber einer sachlichen Auseinandersetzung in der Überzeugung, dass das Thema jetzt mal angepackt werden müsste, gerade auch angesichts der unübersehbar zunehmenden rechtspopulistischen Tendenzen in der aktuellen politischen Auseinandersetzung. Bedenken hatten wir zwischenzeitlich trotzdem: Machen wir durch die Ausstellung dem Publikum Werke zugänglich, die dann plötzlich Beifall von der falschen Seite bekommen? Neben den ausweichenden bis ablehnenden Äußerungen erfuhren wir aber auch ermutigenden Zuspruch: Norbert Lammert, der damalige Präsident des Deutschen Bundestags, übernahm die Schirmherrschaft für das Projekt. Und Dorota Monkiewicz, Direktorin des Museums in Wrocław, war Feuer und Flamme und wollte die Ausstellung unbedingt zeigen. Vor allem die kritische Ausrichtung gefiel ihr gut. Ein halbes Jahr vor der Eröffnung in Bochum wurde ihr jedoch mitgeteilt, dass ihr Vertrag nicht verlängert werden würde und dass die Ausstellung „Artige Kunst“ in Wrocław nicht stattfinden könnte. Das war natürlich eine schockierende Erfahrung, dass eine Ausstellung in Polen von politischer Seite abgesagt wurde. Und zwar nicht, weil es Vorbehalte gegen die NS-Kunst gab, sondern weil eine kritische Auseinandersetzung mit dieser Kunst unerwünscht war. Früh war auch klar, dass die Ausstellung in der Kunsthalle Rostock gezeigt werden sollte. Als dritter Ausstellungspartner sprang das Kunstforum Ostdeutsche Galerie in Regensburg ein. Es mag erstaunen, dass eine solche Ausstellung nicht in Berlin oder in München stattfand, denn das wäre angesichts der historischen Bezüge doch naheliegend gewesen. Genau dort haben wir aber keine Kooperationspartner gefunden.

Hitler trat als Kunstförderer auf: 1937 wurde erstmals unter der Schirmherrschaft der Nationalsozialisten die „Große Deutsche Kunstausstellung“ in München eröffnet. Welche Funktion, meinen Sie, sollte Kunst im NS-Regime einnehmen?

Natürlich war Hitler als verhinderter Künstler selbst sehr an Kunst interessiert. Das galt auch für Göring oder Goebbels, die privat ganz andere Bilder sammelten als die öffentlich propagierte Kunst in den „Großen Deutschen Kunstausstellungen“. Dabei gab es keine klare Definition, wie die offizielle NS-Kunst auszusehen hatte. Es gab vonseiten der politischen Führung vage Formulierungen, die das Kunstschaffen im Völkischen und in der nationalen Identität verorteten, aber es gab keine formalen, stilistischen oder thematischen Vorgaben. Es war nicht so, dass jemand sagte, ab jetzt malt ihr bitte nur noch Bauern- oder Familienbilder. Es waren auch die Künstler selbst, die sich diesen Themen zuwandten und den Bilderpool schufen, aus dem die politische Führung, aber auch viele private Interessenten, bei den „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ auswählen konnten. Die Künstler, die dort ausstellten, haben also ihre Deutungs- und Handlungsspielräume genutzt und die Entwicklungen durchaus mit beeinflusst. Spätestens als 1937 in München zeitgleich zur ersten „Großen Deutschen Kunstausstellung“ die Feme-Ausstellung „Entartete Kunst“ eröffnete, konnte jeder sich vergewissern, wie die systemkonforme Kunst nicht aussehen sollte.

„Wer so massiv und hasserfüllt gegen Kunstwerke und ihre Produzenten vorgeht, traut ihnen eine Menge zu – das lässt sich ja auch in anderen Diktaturen beobachten.“

 

Die NS-Kunst definierte sich also wesentlich durch die Ausgrenzung der sogenannten „Verfallskunst“, durch die Herabwürdigung von allem, was avantgardistisch war, was modern war, was kritisch war. Indem die Vertreter der Avantgarde sowie alle jüdischen und politisch unliebsamen Künstlerinnen und Künstler ausgegrenzt, diffamiert und verfolgt wurden, sollte sich nach der perfiden NS-Logik im Gegenzug eine „arteigene“ deutsche Kunst herausbilden. Die bildende Kunst bot natürlich eine ideale Angriffsfläche, um ein allgemeines Unbehagen und den Hass auf die Moderne zu artikulieren. Indem die Nationalsozialisten die moderne Kunst angriffen, attackierten sie das Konzept der Moderne schlechthin.

Welche Künstler und Kunststile wurden diffamiert und in der Ausstellung „Entartete Kunst“ präsentiert?

Der Ausstellung „Entartete Kunst” waren großangelegte Beschlagnahmungen in zahlreichen deutschen Museen vorausgegangen. Die beschlagnahmten Werke landeten zum Teil in der durch Deutschland reisenden Feme-Ausstellung, zum Teil wurden sie verbrannt, zum Teil devisenbringend ins Ausland verkauft. Darunter fielen prinzipiell alle abstrakten Bilder und alle Werke der modernen Strömungen seit dem Impressionismus: also Kubismus, Expressionismus, Dada und Surrealismus, Konstruktivismus, außerdem jede Form von gesellschaftskritischer, ironischer oder subversiver Darstellung. In der Ablehnung der modernen Kunst konnten die Nationalsozialisten übrigens auf eine breite gesellschaftliche Zustimmung zählen, sowohl aus völkisch-nationalen als auch aus konservativ-bürgerlichen Kreisen. Unabhängig von jeglichen stilistischen oder thematischen Kriterien galt schließlich das Schaffen aller jüdischen Künstlerinnen und Künstler sowie politisch Oppositioneller als „entartet“.

Was machte hingegen die „artige“ Kunst aus?

Der Ausstellungstitel „Artige Kunst“ ist natürlich ironisch und auch ein wenig provozierend gemeint als Gegenbegriff zur „entarteten“ Kunst. Es gibt interessanterweise keinen vergleichbar prägnanten Begriff für die im Nationalsozialismus geduldete und erwünschte Kunst. Teilweise sprachen die Nationalsozialisten zwar von „arteigener“ Kunst, aber ein regelrechter Gegenbegriff zur „entarteten“ Kunst wurde nicht geprägt. Viele gehen heute wahrscheinlich davon aus, dass die offiziell geduldete und geförderte Kunst immer offenkundig ideologisch war. So haben viele Besucher unserer Ausstellung vor allem Kriegs- und Soldatenbilder erwartet, die allerdings nur einen sehr kleinen Teil der Kunstproduktion ausmachten und auch erst in den 1940er Jahren vermehrt aufkamen. Was davor und insgesamt in viel größerem Ausmaß entstand, war dem ersten Augenschein nach eher harmlos und bieder; bedient wurde ein durch und durch bürgerlicher Kunstgeschmack.

Diente die Kunst den Machthabern dennoch als Propagandamedium?

Die große Masse der Kunstproduktion, das hat die Auswertung der „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ gezeigt, bestand aus Landschaften, Blumenstillleben, Porträts, bäuerlichen Szenen – eine seltsam entrückte, rückwärtsgewandte Bilderwelt, die mit der damaligen gesellschaftlichen Realität kaum etwas zu tun hatte. Aber tatsächlich war es für Josef Goebbels, Hermann Göring, Adolf Hitler und andere führende Politiker wichtig, dass die Kunst nicht explizit propagandistisch war. Ohne dass diese Mechanismen zentral thematisiert wurden, schien es eher darum zu gehen, eine entlastende Gegenwelt zum Alltag zu bieten ganz ähnlich wie etwa auch in damals entstandenen Spielfilmen. In diesem Sinne räumte die NS-Führung der Kunst einen sehr hohen Stellenwert ein. Anders lässt sich nicht erklären, weshalb von 1937 bis 1944 dieser enorme Aufwand für die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ betrieben wurde. Beinahe noch aussagekräftiger ist aber die Verbannung und Zerstörung der sogenannten „entarteten Kunst“. Wer so massiv und hasserfüllt gegen Kunstwerke und ihre Produzenten vorgeht, traut ihnen eine Menge zu – das lässt sich ja auch in anderen Diktaturen beobachten.

Was genau waren die Bildthemen der nationalsozialistischen Idyllen-Malerei?

Sehr sprechend ist beispielsweise das Bild mit den Ruderern von Albert Janesch. Einfach nur die Darstellung einer sportlichen Tätigkeit, könnte man meinen. Aber wenn man bemerkt, wie vereinheitlicht und schematisiert die Figuren sind und wie sie muskelprotzend und mechanisch eine gemeinsame Anstrengung vollbringen, steckt darin die Botschaft, dass sie als homogene Einheit ein übergeordnetes Ziel anstreben. Wir sehen keine Individuen, sondern Klone eines einheitlichen Typus. Eine solche Darstellung verdeutlicht letztlich die NS-Ideologie und die Vorstellung eines einheitlichen Volkskörpers. Es geht eben nicht um das Zusammenwirken von eigenständigen Individuen, sondern um eine uniforme Bewegung, die alles Individuelle tilgt. Beliebt war auch die Metapher der beschwerlichen Landarbeit, insbesondere des Pflügens: Der Bauer, dargestellt mit seinen Pferden und einem Pflug, in einer Zeit, in der die Landwirtschaft bereits industrialisiert war und die Realität ganz anders aussah. Das Pflügen im Bild erscheint als eine gewaltige Kraftanstrengung, um eine Umwälzung zu bewirken. Diese Motive haben einerseits etwas Idyllisches, aber auch etwas dumpf Raunendes. Viele Bilder zeichnen sich durch eine extreme Verharmlosung aus. Wir sehen eine heile, vorindustrielle Welt, in der glückliche, gesunde und tatkräftige Menschen auftreten, darunter zahlreiche Mütter mit vielen Kindern, ganz im Sinne der NS-Familienpolitik. Macht man sich dagegen die zeitgleiche Realität des mörderischen NS-Regimes bewusst, zeigt sich die ganze Verlogenheit dieser Bildwerke.

Oft wird die Kunst im Nationalsozialismus als bedeutungsloser Kitsch abgetan, aber dennoch verschwanden die Kunstwerke nach Kriegsende in den Depots. Wurden die Bilder als gefährlich empfunden?

Die Tatsache, dass die Werke nach 1945 stillschweigend in Museumsdepots verschwanden, entspricht dem, was auch in anderen gesellschaftlichen Bereichen passierte: Zunächst einmal verdrängen, wegschließen und an die Zeit vor dem Krieg anknüpfen beziehungsweise nach vorne schauen. Das erklärt auch das Konzept der ersten documenta 1955. Es wurde im Grunde so getan, als hätte es die Zeit zwischen den späten 1920er-Jahren und dem Ende des Zweiten Weltkrieges in Deutschland nicht gegeben. Das war eine sehr verbreitete Haltung, die sich bis in die 1970er-Jahre hielt, bis jüngere Kunsthistoriker anfingen, sich mit der NS-Kunst auseinanderzusetzen. Erste Ansätze, diese Kunst in Ausstellungen zu zeigen, waren tatsächlich von der Sorge begleitet, die Werke könnten eine suggestive Anziehungskraft ausüben – so trug etwa die Ausstellung der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst in Berlin den Untertitel „Ästhetische Faszination im Faschismus“. Schaut man sich die Mehrheit der Werke im Original an, hält sich die Faszination allerdings in Grenzen. Man sieht wenig Virtuoses, viel Plakatives, Biederes, bestenfalls handwerklich Solides sowie den Versuch, über große Formate zu beeindrucken.

Wie hat das Publikum auf Ihre Ausstellung reagiert?

Als wir die Ausstellung installierten, haben wir anfänglich durchaus befürchtet, dass es ungewollten Zuspruch geben könnte von Menschen, die nicht nur demokratisch gesinnt sind. Tatsächlich aber haben die über 15.000 Besucher in Bochum überwiegend besonnen reagiert und konnten sich eine Einordnung der Werke in den damaligen gesellschaftlichen Kontext erschließen. Die Neugier war groß – viele wollten mehr über die Hintergründe erfahren. Es gab noch keine Ausstellung in Situation Kunst, in der so viel diskutiert wurde und so viele Fragen gestellt wurden. Das hat uns gezeigt, dass gerade auf diesem Gebiet nicht nur die Möglichkeit, sondern auch die Notwendigkeit für eine direkte Auseinandersetzung mit den originalen Bildwerken besteht. Dabei waren unsere Kuratorinnen Irina Lammert und Katharina Zimmermann und besonders auch die Aufsichtskräfte – ausschließlich Studierende im Fach Kunstgeschichte – ganz schön gefordert. Einige Besucher waren zum Beispiel irritiert bis verärgert, weil wir mit nur vier Fotografien von kriegsbedingter Zerstörung und Opfern des Massenmords in Konzentrationslagern andeutungsweise die damalige Realität in die „heile“, harmlos anmutende Bildwelt der Ausstellung einblendeten. Für die meisten war dieser Bruch aber gut nachvollziehbar und sogar hilfreich, um eben diese Realität bei der Betrachtung nicht auszuklammern. Einige Besucher erkannten idyllische Motive wieder, die ihnen bereits in einem anderen Zusammenhang – zum Beispiel als Reproduktion im Haus der Großeltern – begegnet waren und mussten sich so auch noch auf eine ganz persönliche Art damit auseinandersetzen. Die vielen angeregten und bisweilen auch hitzigen Diskussionen vor den Bildern haben uns eindrucksvoll gezeigt, dass das Thema unterschiedlichste Assoziationen auslöst, aber letztlich jeden auf die eine oder andere Weise persönlich betrifft.

Denken Sie, dass wir durch das Betrachten dieser Bilder den Nationalsozialismus noch einmal anders wahrnehmen?

Auch wenn diese Bilder keine offensichtliche Propaganda sind, waren sie doch in das politische System eingebunden. Dass das nicht immer nur über offensichtliche Motive und über offensichtliche Propaganda funktioniert, erschließt sich in der Ausstellung sehr anschaulich. Wir haben mit ganz unterschiedlichen Motiven, Themen und Malweisen zu tun, und doch ergibt sich im Ausstellungsrundgang eine gewisse Atmosphäre, die durchaus etwas über die NS-Zeit und ihre propagierten Ideale verrät.

 

„Ich glaube, dass die Auseinandersetzung mit der Kunst im Nationalsozialismus und ihrer Rolle im gesamtgesellschaftlichen Kontext den Blick schärfen kann für das, was jetzt gerade passiert, sowie generell für politisch-gesellschaftliche Zusammenhänge, in denen ja jedes Kunstschaffen steht.“

 

Wir haben der offiziellen NS-Kunst in der Ausstellung bewusst auch Werke der Moderne entgegengesetzt, Werke von damals verfolgten Künstlern. Nicht um die Kriterien oder die Abgrenzungsmechanismen der NS-Politik wieder aufzugreifen und mit umgekehrten Vorzeichen zu bestätigen, sondern weil wir zeigen wollten, was zeitgleich stattfand. Deshalb haben wir auch Werke einiger Künstler gezeigt, deren Verhältnis zum Nationalsozialismus nicht ganz eindeutig war, Otto Dix etwa oder Franz Radziwill. Es ging uns auch darum, die Grauzonen anzudeuten, denn die Situation vieler Künstler war natürlich viel komplexer, als es eine simple Gegenüberstellung zeigen kann. In jedem Fall zeigen die Werke der Avantgardekunst, dass es ein Interesse am Subjektiven gab, am tatsächlich Erlebten oder auch daran, Erschütterungen, Ängste und persönliche Betroffenheit auszudrücken. All das finden wir in der NS-Kunst nicht. Die Menschen, die wir dort sehen, wirken nicht wie Individuen, mit denen wir uns identifizieren können, eher wie verallgemeinerbare, plakative Typen.

Für uns war diese Ausstellung auch ein Statement. Während die Vorbereitungen liefen, zeichnete sich ab, dass die Neue Rechte mehr und mehr Anhänger gewann: die Pegida-Aufmärsche zogen beispielsweise Tausende auf die Straße, die AfD zeigte sich immer offener rechtslastig, die Identitäten starteten erste Aktionen und der Wahlkampf von Donald Trump nahm Fahrt auf. Das gab uns ein Gefühl für die aktuelle, politische Brisanz der Ausstellung. Diese aktuellen Bezüge stellten übrigens auch die meisten Besucher im Gespräch her, ohne dass wir explizit darauf hinwiesen.

Können wir von der „artigen“ Kunst des Nationalsozialismus etwas über unsere heutigen politischen Verhältnisse lernen?

Ich denke, dass man viel über bestimmte Inszenierungsformen und die Funktion auch vermeintlich harmloser Bilder lernen kann – denken Sie nur an manche AfD-Plakate aus dem vergangenen Bundestagswahlkampf. Ich glaube, dass die Auseinandersetzung mit der Kunst im Nationalsozialismus und ihrer Rolle im gesamtgesellschaftlichen Kontext den Blick schärfen kann für das, was jetzt gerade passiert, sowie generell für politisch-gesellschaftliche Zusammenhänge, in denen ja jedes Kunstschaffen steht.

Denken Sie, dass bildende Kunst ein Indikator für politische Systemwechsel sein kann?

Aus einzelnen Werken schnelle Rückschlüsse zu ziehen, ist sicher heikel und wenig seriös. Man muss sich schon mit einer ganzen Menge an Werken beschäftigen und dabei gesellschaftliche Kontexte, kulturpolitische und mentalitätsgeschichtliche Hintergründe reflektieren. Aus der Vielzahl der Werke lassen sich aber Tendenzen ableiten. Mein Eindruck ist, dass Ausstellungen wie die „Artige Kunst“ nicht nur unverzichtbare analytische Zugänge bieten, sondern auch atmosphärisch viel über die damalige Zeit verraten – mehr jedenfalls, als die Bilder vordergründig zeigen.

 

Interview: Jana Kipsieker

 

Dr. Silke von Berswordt-Wallrabe,Kunsthistorikerin und Vorsitzende der Stiftung Situation Kunst, Bochum